Por Rubén Rubio Valdez*
Culiacán Rosales, Sinaloa.
Diciembre 17 de 2015.
Resulta difícil establecer que ha sido primero, si la música o la coreografía. Montar una melodía o ritmo a una serie de pasos de baile, como que resulta ilógico. Parece coherente escuchar, “…bonitos pasos de baile acompañan a ese tango, a ese chotis, a ese huapango, a ese vals, a esa mazurca, a esa polca…” Lógico es expresar, “…bailamos al compás de bonitos boleros, más que decir, la orquesta tocó fabuloso al compás del baile,…” ¿El ritmo que crea la percusión de un tambor o de un timbal, el tallado de un güiro o el sonar de una maraca, es melódico? Por interpretación es musical, porque música es el bien combinar sonidos y silencios. Siendo el sonido la esencia de la música, el combinar los sonidos percutidos de un par de congas, maracas, güiro o palmeando manos, ya se está creando ritmo y en consecuencia música que sugiere el movimiento de cabeza, hombros, caderas, manos y piernas. Bueno, imaginar el ritmo sin escuchar melodía alguna es suficiente, si se desea bailar. A esto último, es dable referirse a la danza contemporánea que puede darse sin necesidad de acompañamiento musical.
El razonamiento anterior pudiera interpretarse como un suntuoso circunloquio, que de ningún modo lo es. A lo que voy es que el caso de la danza popular, generalmente parte de una melodía. La danza folclórica podría decirse que surge junto a la melodía, considerando que pudiera formar parte de un ritual.
La danza popular en Sinaloa parte de bailes comunes de gente en fiestas domésticas y públicas, amenizados con música de banda, tan típicas en el ámbito suburbano y rural. Ya veo bailando parejas en los “puestos” de baile de la fiesta tradicional de tal cual pueblo de la sierra o la costa; las veo también, en patios al aire libre o en amplios portales de casas amuebladas con sillas y poltronas de madera regional, decorados con plantas de sombra en macetas de barro rojizo sobre pisos y vistosos helechos colgantes de vigas. Las creaciones coreográficas para esos ritmos observados y analizados, son la analogía exacta de formas de bailar, conservando el cariz del gusto que provocan la cadencia del ritmo y la melodía.
El huapango pascoleado da nacimiento a los llamados “Sones de banda sinaloense” que agrupa a distintas figuras, generalmente a compás de 6/8. El huapango, la polca, la mazurca, la danza, el chotis, el fox-trot y fox country completan el cuadro alegre y rítmico de la “Danza Popular Sinaloense”. El carácter del sinaloense, sea de la costa o de la sierra, aflora con la música ruidosa de banda. Emociona el bramido de la tuba, el traqueteo de la tarola y lo rumboso de los golpes de tambora y de platillos del El sauce y la palma, El toro viejo, El palo verde, El gavilancillo y Mi suerte, El costeño, El zopilote remojado, Mi gusto es, entre otras, integran el marco de piezas musicales que dan identidad y pertenencia a la Banda Sinaloense.
A los creadores de música popular de Sinaloa, en sus producciones musicales les ha movido el modo mayor de la armonía, con una introducción de pasajes del tema principal, separado por brevísimos interludios, situándose en tonalidades altas para lograr la estridencia de cañas y metales. Finalmente, el oyente termina complacido. Se dice que gente de por acá hablamos fuerte porque nuestro oído lo requiere. Pareciera que nuestro oído fuera insensible al sonido tenue. La estridencia de la música de banda nos causa gozo. La música de cuerda acústica de violín, violoncelo y viola al sinaloense común le es indiferente; no es por cultura, sino por carácter. Para la música de concierto, referida a lo sinfónico, en el noroeste del México apenas si se están creando públicos y tendrán, creo, instrumentarse melodías regionales en los ritmos populares para llegar más lejos.
En el campo de la danza popular en Sinaloa no es casual, ni fortuito, la preeminencia de Carmen Espinoza, creadora de espléndidas coreografías para la música sinaloense, a ritmos de banda, que complementa con vistosas y coloridos atuendos. La danza es y ha sido su vida. Sus coreografías y vestuario son reflejo del paisaje y carácter regional que su sensibilidad artística ha logrado. En sus creaciones, desborda la esencia regional auténtica en escena danzantes de su compañía en cada coreografía. Sabe ella bien lo que hace, enlazando ritmo y música con imagen. Sus coreografías son puestas en escena que dan identidad regional. Su voz alzada, no solo en los ensayos sino en su hablar cotidiano es la fuerza que empuja a sus creaciones.
No me atrevería a comentar las coreografías de Carmen Espinoza. Me gustan y las disfruto, pero carezco de elementos para juzgarlas con la propiedad crítica que deseara. De la música sobre la que han sido montadas, puedo hacerlo, en razón de llevar años estudiando la banda y su música. A veces quisiera ser solo fans de la música y la banda de Sinaloa, para disfrutarla y gozarla como cualquiera, pero al escucharla estoy escudriñando armonía y su contrapunto, observando su matiz y los pasajes del bajo y la percusión de la tambora o la tarola. Me aíslo en evaluar el vibrato y fraseo de los metales y las cañas. Más que escuchar y disfrutar, me hundo en el análisis.
Me ha invitado y pedido la maestra Carmen Espinoza a preparar este texto, que espero sirva como puente de acercamiento con nuestra música, a aquellos maestros de danza folclórica y popular de Estados Unidos, Canadá y diversas regiones de México que honran a Sinaloa con su visita.
Enseguida, aludo al origen del huapango, el chotis, la polca, el fox y la mazurca, en razón de que sobre este marco de ritmos y temas descansan las coreografías de la Danza Popular de Sinaloense, con lo que la maestra ha consolidado su espectáculo dancístico musical.
Huapangos. Sones de banda sinaloense.
Tal vez, mejor decir, por tardía que llega la definición y objeto de estudio de la etnomusicología como disciplina, no se disponen de estudios sobre el fenómeno musical y dancístico de los estados de Sinaloa y Sonora, en cuya geografía costera del Pacífico, entre los ríos Mocorito y Yaqui, donde desde la época prehispánica tuvo su desarrollo la cultura lingüística de filiación cahita. Los estudios de la música, desde el enfoque físico, psicológico, estético y cultural, realizados durante las primeras décadas del siglo XX por los etnomusicólogos E. von Hornbostel, Austriaco, (1877-1935); Jaap Kunst, Holandés, (1891-1960) y Mantle Hood, norteamericano, (1919-2005), han hecho posible estudiar la entraña compleja de la música tradicional. Los estudios en nuestra región creo han sido guiados por el sentido común, más que basados con herramientas y teorías etnomusicológicas.
La música de judíos, matachines, fariseos y pascolas de los Mayos Yoremes de Sinaloa y Sonora que se ha escuchado en los ceremoniales de Semana Santa de Ahome, San Miguel Zapotitlán, Mochicahui y Charay de Sinaloa, y en Huatabampo y Álamos, Sonora, por mencionar algunos, no se sabe tanto de su entraña, ni el simbolismo del ritmo del tamborcito y la melodía de flauta de carrizo, por los instrumentos es autóctono, creo, porque la música que sale de violines y el arpa, que bien pudiera pervivir desde la presencia jesuita del siglo XVI, nos podríamos a aventurar que es mestiza, conservando sus bailes y el arreglo del atuendo de la cultura de origen prehispánico. Por el ritmo y la métrica de las melodías, en apariencia tan cercanas por no decir la misma, queda claro que son la base del huapango de por acá, tan distinto al jarocho y huasteco, ligeramente parecido a los huapangos michoacanos, mejor dicho purépechas. Esta semejanza no es casual, si recordamos que la conquista española en el noroeste de México vino apoyada por etnias tarascas.
Por otro lado, la falta de estudios interdisciplinarios sobre el fenómeno de la música y sus bailes populares de Sinaloa, referidos concretamente a los ritmos de huapango ha postergado la precisión de nuestro sones. Las piezas que emblemizan nuestros huapangos, como El palo verde, La cuichi, El gavilancillo, El coyote, La guacamaya, El toro viejo, Los enanitos, Pica perica, Vamos matando ese gato y El comanche, entre otros, son la maqueta instrumental que pudiera servir para crear el marco de “Sones de banda o Sones de Sinaloa”, en analogía de “Sones de mariachi” de Blas Galindo o “Huapango” de Pablo Moncayo.
Por los títulos de las piezas que son de las más escuchadas en la historia de la música de banda, en mi opinión son mimetismos alegóricos a la fauna y flora, sacando de este espacio a Los enanitos. Por el reparto de la melodía y el ritmo de los golpes de tambora (bombo) y el contrapunto de la tarola (caja redoblante) y entradas y salidas del forte dan para el baile de parejas o solos, que en fiestas con banda a ritmo de huapango siempre lo han hecho hombres en grupo o solos. Las danzas de los Yoremes las bailan sólo hombres, y solitarios.
Sólo para cerrar el tema de huapango, que ahora he de llamar, “Sones sinaloenses”, habrá que precisar que de principio todos vienen en versión instrumental. Desde las últimas dos o tres décadas, las Bandas Sinaloenses está situadas en la versión vocalizada. Los compositores de ahora, producen simultáneamente la letra y la música de sus creaciones. Mucho antes, el compositor dictaba o escribía música para la dotación de una banda, la letra venía después fuera suya u otro autor.
Chotis.
El chotis es baile y es música. Sus raíces están, según los etnomusicólogos, en Bohemia, una de las tres regiones de la República Checa. Valga decir, que con la disolución de la antigua Checoslovaquia, por la llamada “Revolución de Terciopelo”, se da la escisión en dos naciones: La República Checa y Eslovaquia, el primero de enero de 1993.
El chotis llega a España en 1850, no como chotis, sino como polca alemana, según apuntan algunos textos. Su nombre deriva de la expresión del alemán “Schottisch”, que se traduce simplemente escocés. Es en Madrid, donde se asienta como forma musical y sé vuelve ícono musical que presumen los españoles y sobre todo los madrileños. Sin ninguna reserva puede decirse que es “Madrid”, el chotis más conocido en el mundo, sobre todo en América. Su autoría, ahora cuestionada, corresponde al músico-poeta mexicano Agustín Lara Aguirre del Pino. Sólo por escuchar… “Madrid, Madrid, Madrid, pedazo de la España en que nací, por algo te hizo Dios, la cuna del requiebro y del chotis”, siembra la duda. Su baile por parejas, donde la dama frente al caballero lleva el mando, haciendo que gire sobre una baldosa, difiere diametralmente de la forma del baile del chotis sinaloense. Aquí, las parejas bailan abrazados y siguen el ritmo cuaternario a tempo moderado, combinando pasos laterales con movimientos hacia delante y atrás, realizando medios giros de derecha o izquierda.
La alusión del párrafo anterior la he hecho por dos razones: una, que la estructura musical del chotis madrileño y el de otras partes del mundo es totalmente diferente al de Sinaloa; y dos, su baile, es totalmente distinto también. Me atrevo a decir, que el chotis de acá es más rico y su baile, sin simbolismo alguno, es alegre y festivo. Su aire es vivo y las modulaciones con que se instrumenta, musicalmente es otra cosa.
En Sinaloa, se viene escuchando chotis desde principios del siglo XX, llevando su ritmo infinidad de melodías, pero son cinco los constituyen un símbolo, posicionados en el imaginario musical de músicos y escuchas. Me refiero a “Brisas de Mocorito”, “Amor de madre”, “3 de octubre”, “Amor Imposible” y “Mi suerte”. Son todos ellos melodías tan distintas y guardando un mismo patrón orquestal. Su pegadiza melodía apasiona y conlleva a un aire de nostalgia.
Carmen Espinoza, reconocidísima coreógrafa de danza popular sinaloense, hasta ahora ha montado coreografía a “Brisas de Mocorito” y “Mi Suerte”. El primero, que en realidad su nombre original es “Flirteando”, de autoría del violinista y compositor duranguense Alberto Alvarado López (1864-1939). Este chotis se registró en la ciudad de México en 1909. Este chotis, desde antes de los años veinte del siglo pasado, se escucha en Mocorito, Sinaloa. Se sabe que fue traído a esa villa, Pueblo Mágico hoy, por don Feliciano Gómez, venido de Villa Unión, municipio de Mazatlán. Su melodía lleva de principio a fin, cadencia que cautiva, estructurada en cinco partes, con elegantes modulaciones que se enlazan con sutileza avivadas por el trío: el contracanto de trombones estereotipa la estructura modelo del chotis sinaloense. El segundo, es decir, “Mi suerte” es un chotis con toda la esencia musical bucólica, igual que “Amor de madre”. Mientras que “Brisas de Mocorito” es un chotis de salón, “Mi suerte” los es rural, tanto de la sierra como de la costa. Se aprecia un matiz fuerte en el primer tiempo del compás con cuatro partes melódicas y trío, siguiendo la estructura del chotis sinaloense. El autor de este tema es Desiderio Ayón, sin tener mayores referencias bibliográficas. Se sabe es que es una melodía de origen mocoritense, asentada en la región evoriana y del petatlán. Brisas de Mocorito o Flirteando es pieza conocida y forma parte del repertorio de todas las bandas de sinaloenses y conocida por todas las bandas fuera de Sinaloa, por mediación del Internet.
El chotis desde hace muchos años es un ritmo muy bailado en rancherías, más que fiestas de salón del medio urbano. Es un ritmo bailable que se disfruta.
Polcas.
De las melodías bailables, quizá sea la polca de las más fácil de seguir el paso. Aparentemente, tal vez sea éste el ritmo que ofrece menos dificultad para montar coreografías, sin embargo, para el maestro o maestra de danza el problema estriba en lograr combinaciones de pasos y vueltas con que den elegancia dancística, que rompan la monotonías del ritmo. Musicalmente, para la creatividad del compositor de música popular, este ritmo es el campo que se acomoda para vaciar con sutileza su talento contrapuntístico. La melodía, valga la expresión, puede estirarse con notas largas y sorprender con cortes rápidos, dando entrada al contrapunto. Estos pasajes, ayudan al coreógrafo idear los pasos laterales y pasos salto o de brinco, de evoluciones rápidas.
La polca, como el chotis, se desarrolla en Bohemia por allá en 1830, partiendo de la observación a la creación de una melodía y danza creada por una joven campesina de Bohemia de nombre Anna Slezak del poblado de Elbeteinitz. Según el musicólogo norteamericano Brookes, el maestro Josph Nenruda observó el baile y escuchó la melodía, procediendo a escribirla y al llevarla a Praga, de ahí es donde se expande a otras regiones de Europa y así, con el tiempo inmigrantes europeos la traen a distintas regiones de América, hibridándose con la música y danzas típicas regionales y dar formas que hoy se conocen. Tal vez esto último sea real, lo primero pudiera ser mito.
Tal como llegaron a México en la segunda mitad del Siglo XIX como bailes de salón o de pareja, la mazurca y redova polaca, y el vals austriaco, pudo pasar con la polca y el chotis, venido de Checoslovaquia. De los salones y fiestas privadas de la clase adinerada de México de esos años, la polca como otros géneros, permeó al medio urbano popular y campesino. La polca “Las bicicletas” creció en popularidad al ritmo que crecía la dictadura porfirista, inspirada con el advenimiento del “celerífero” o “velocípedo”. Lo que indica que primero se desarrolló en la capital, pasando después a los estados del norte, Chihuahua, Coahuila y Tamaulipas, donde la arropó el grupo musical norteño dotado de acordeón, bajo sexto, tololoche y redova, que después se incorporó el saxofón alto y la tarola. En plena Revolución, en el norte surgieron melodías que se volvieron clásicas como “La Adelita”, “Marieta”, “Rielera”, “Jesucita en Chihuahua” y el “Zopilote remojado”; a éstas y otras, procedente de Estados Unidos se unió “El Barrilito”, terminada la Segunda Guerra Mundial. El origen de “El barrilito” para variar, es checo del autor Jaromír Vejvoda y es de las polcas más conocidas en el mundo.
En Sinaloa, por la dotación de la banda con tambora, tarola, cañas y metales, la polca tomó forma más instrumental. Los arreglistas bandeños, crearon popurrís a ritmo de polca, incorporando melodías relacionadas en el párrafo anterior. A “Jesucita en Chihuahua”, el trombonista José Rubio Quiñónez hizo un arreglo de muy buena tinta, que grabara la Banda Hnos. Rubio de Mocorito.
A los autores sinaloenses, habrá que reconocerles que le dieron a la polca la estructura semejante a las checas y alemanas, dando espacio a un trío y variaciones de simultáneas de clarinete o sólo de introducción, seguida de un forte y coda. De por allá se conocen variaciones, sea con clarinete o acordeón.
De las polcas más conocidas y de muy buena tinta se tiene “Viva Guaymas”, “La chingadera”, “El sauce y la palma” y “Los amores de Julia”, venidas de los años treinta del siglo pasado. En los últimos años se tocan y han logrado popularidad las polcas “Clarineteando” y “Clarinete Polca”; ambas, producción de la Banda Hnos. Rubio de Mocorito. La primera, de la autoría de del profesor Víctor M. Víctor Rubio y la segunda, de la autoría del compositor polaco Karol Mamysolwski. Las cinco polcas referidas en este párrafo comprenden prominentes y extendidos arpegios, es decir, prolongados solos de difícil ejecución. Habré que decir y a mucho orgullo, en Sinaloa existen clarinetistas dotados, no sólo de capacidades digitales y articulación, sino de mucho talento.
Carmen Espinoza, de las seis polcas relacionadas, a excepción de “Viva Guaymas”, ha montado coreografías con rumbosos trotes y pasos finos de vuelta y vuelta, sin perder la raigambre del baile pueblerino de la costa y de la sierra de sinaloense.
Desde el punto de vista del ritmo, la polca se encuentra tan cerca del pasodoble y la marcha, que bien valdría la prueba de hacer una fusión de estos tres géneros, con miras a montar coreografías de gran impacto. Para esto se requiere arrojo y sobre todo deposición a romper paradigmas.
Mazurcas.
En razón de que el movimiento de este ritmo es ternario, es decir, compás 3/4, se confunde con el vals. La confusión puede acentuarse si el tempo es rápido. La estructura de la mazurca es muy diferente a la del vals. Es éste, de una estructura más delicada, con cambios de tempo y modulaciones, que la mazurca no comprende. No por ello la mazurca es menos expresiva.
La denominación de este género musical se refiere tanto a la composición como al baile que la ejecuta y su ritmo. Mazurca viene de Mazurek del idioma polaco. La velocidad con que se interprete dependerá del autor o del ejecutante y podrán encontrarse mazurcas medio rápidas, lentas o rápidas. La diferencia la hará la velocidad. Este ritmo viene de la región de Mzowsze-Mazovia de Polonia, por allá del siglo XVI. Casi ha sido regla, que estos ritmos europeos pasaran de bailes de salón de la corte real y la nobleza al medio popular y rural, diseminándose por toda Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Un gran precursor de la mazurca fue Frederic Chopin, habiendo escrito más de medio centenar. Las salas de las mansiones de la aristocracia europea debieron atiborrarse de grupos de parejas bailando mazurcas con elegante atuendo, sobre todo de distinguidas damas de la nobleza.
En algunas regiones de Centro y Sudamérica, como Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Chile, Colombia y Paraguay, la mazurca forma parte de su folklor. En México, respecto al vals se sintió una proclividad notable. Igual en Sinaloa, dentro del repertorio de las bandas de viento los compositores se cargaron más hacia el vals que a la mazurca. Es sorprendente el número de valses que mantienen en su repertorio las bandas sinaloenses, siendo los más solicitados “Lira de oro”, “Fanny”, “Mavi”, “Con el corazón en la mano”, “Tu voz al cielo”, “Alejandra” y “Tu amor es mi vida”, entre tantos que forman el acervo musical de los llamados valses criollos o regionales.
Centrando la referencia a la mazurca, se identifican melodías con ese ritmo, que más bien lo hace el tempo y compás a 3/4; y no todas lo son. De la autoría de Felipe de Jesús Villanueva Gutiérrez (1862-1893), pianista y compositor mexicano dejó para piano tres mazurcas, que como La “Mazurca de la milpa” y “Mazurca de la mazorca”, con tema de protesta, no permearon al noroeste. En Sinaloa, aquellas que cumplen con la estructura de mazurca son “La India Bonita”, “Perdón”, “Tu entre mis penas”, “Triste recuerdo” y “Llorar soñando”, que son las más tocadas por las bandas.
La maestra Carmen Espinoza ha montado coreografía a la emblemática “India Bonita”, que es un ícono musical de Sinaloa, como los es “El barzón”, curiosamente a ritmo de fox, del que hablaré enseguida.
Fox-Trot.
Al inicio de este texto anoté: “Resulta difícil establecer que ha sido primero, si la música o la coreografía. Montar una melodía o ritmo a una serie de pasos de baile, como que resulta ilógico. …” Pues bien, las referencias filológicas consultadas para dar formato a este trabajo, si fue para la polca o la mazurca o el chotis, y ahora el foxtrot, me encontré recurrentemente el enunciado: “chotis, polca o foxtrot es una baile popular…” Tal parece que se ningunearan o se hiciera abstracción de lo otro, de lo sustantivo, es decir de la música, entendido como fusión de ritmo y melodía. Debo precisar que no es que rechace el enunciado, sino puntualizo como corolario: el ritmo induce el baile.
Pués si, el foxtrot es un baile popular que no surge en regiones rurales checas ni polacas. Nace en el sur de los Estados Unidos, aludiendo su nombre literalmente “trote de zorro” como una alegoría a las danzas negras simbolizando o alegorizando pasos de animales, siendo su creador el bailarín Harry Fox (1882-1959), que le dio nombre. Musicalmente nace con las primitivas bandas de jazz y se vuelve baile de salón, adquiriendo gran popularidad en los años 20, apareciendo el Slow-fox (lento) y Quick-step (rápido). Este último rivalizó en los años 30 con el Charleston y después el Boogie Woogie; con este ritmo, en el pequeño salón de baile “Club Campestre” de Mocorito, en el mes de mayo de 1961, se estrena el Boogie Woogie “Estudiantes mocoritenses”, de la autoría de don José Rubio Quinónez, director de la legendaria Banda Los Rubio de Mocorito. El tema “Acapulco” con este ritmo se escuchó en los años sesentas: fue una grabación de la Banda del Recodo de Cruz Lizárraga, donde sobre sale el solo de clarinete del legendario clarinetista mejor conocido como “El viruchi”.
Por la cercanía de Sinaloa con la frontera con Estados Unidos y, el ir y venir de músicos, principalmente a Tijuana y Mexicali, Baja California, se constituyó en puente para el flujo de ritmos y temas de los años 40 en adelante. De los ritmos modernos interpretados por bandas de jazz y big band, llegó por ejemplo “Twelve Street” (Calle 12) y “El Charleston”, que para la creación de piezas bailables con ese ritmo, fueron pauta y modelo para compositores y arreglistas locales.
Temas instrumentales a ritmo de Fox, desde el lento al rápido, rosando con el de Charlestón y Boogie Woogie, sin llegar al Swing, en los años 40 y 50 se crearon localmente algunos, conteniendo su creatividad el bolero, el danzón, porros y cumbias caribeñas, que los acogió la “Banda sinaloense” cuando ésta pasó de los bailes populares y parrandas de comunidades rurales, a salones de las pueblos grandes y ciudades.
De la frontera de nogales traen el fox “La Mejer Eléctrica” la Banda Los Rubio de Mocorito. Desde mediados del siglo XX se escuchan los fox rápidos “Que se mueran los feos”, “Flor de San Ignacio”, “Viva la vida”, “Algún día”, “Dos y dos”, “Blanco y negro” y “Chile Blues”. Durante algún tiempo se escucharon y “De pueblo en pueblo”, a ritmo de Boogie Woogie, lo mismo “El duende negro” y “Perla azul”, popularizados por la Banda El Recodo. Pero “Tecateando”, de la autoría de Salvador “El Cachi Anaya” de Culiacán, popularizado por la Banda Tamazulas de Culiacán, es ícono musical, igual que “Cinco de chicle”, divulgado por la grabación de la Banda del Recodo y su autor es Epifanio Páez (a) “El Tejano” y “El pariente”, composición de Germán Lizárraga.
Venido de Sonora el foxtrot “El costeño”, llegó y se quedó en Sinaloa y siendo a través de la “Banda Sinaloense” como se difunde por todos lados. Hoy es una pieza muy conocida, siendo su autor Silvestre Rodríguez (1877-1955), nacido en Michoacán, radicando en Sonora desde los 18, que por su talento y producción musical se le reconoce como insigne compositor sonorense. Sin duda “El costeño”, es un foxtrot extraordinario que lo ha inmortalizado. Buen tino el de la maestra Carmen Espinoza, en aferrarse por buscarle cuadros y círculos al reparto de la melodía y el ritmo de “El costeño”, montándole su coreografía.
Epílogo.
La música de banda es un género con potencial inagotable para bailes populares en escena y también para bailes de especulación, basta con solo anunciar tal o cual “Banda” y sus vocalistas de moda, para que se abarroten estadios o parcelas de ejidos acondicionadas ex profeso, asistiendo miles seguidores. La versatilidad que da la dotación instrumental le acomoda a diversos ritmos y eso gusta, no sólo a gente de Sinaloa, sino de todo México, Centroamérica y Estados Unidos.
Sólo para cerrar, he de puntualizar que de estas tierras antiguamente de totorames, tahues y mayos, surge el ritmo del huapango que conforma los “Sones sinaloenses”, con estructura y ritmo diferenciado a las formas de huapango de otras regiones de México. También de estas tierras surge en los años 90 la danza acrobática, conocida como “La quebradita”, derivación de “El baile de caballito”, que hizo furor. En ocasiones se escucha el grito en los bailes… <Quiebra, quiébrala,…> Es entonces que en un momento de baile, el caballero sin soltar a su pareja, sujeto de mano derecha y cintura de la dama, arquean sus cuerpos tanto que ella de espaldas toca ligeramente el piso con su cabello, colgada del hombro izquierdo del caballero y ambos con piernas derecha e izquierda al aire, hacen giros de cuarto de luna rosando sensualmente sus pelvis.
Estas danzas, curiosamente no la recrea la “Música de viento”, sino la llamada “Tecnobanda”, dotada de instrumentos electrónicos con sintetizador que da el símil de instrumentos de la Banda Sinaloense. El aire es una cumbia-banda de compás binario y tempo de gran velocidad. Las parejas, además de bailar, realizan apuradas, vistosas y coordinadas acrobacias. El territorio original de El baile de caballito” y de “La quebradita”, fue el sur de Sinaloa y el norte de Nayarit. El grupo impulsor de esto ritmos fue “Mi Banda El Mexicano” de Mazatlán”, dotado de bajo, teclado y batería.
Fin.
*Ingeniero Agrónomo, narrador, ensayista y musicólogo mocoritense. Radica en Culiacán, Sinaloa.